Проблемы света и цвета

Огромное влияние на выражение пространства оказывают внутреннее освещение и окраска. Основная роль при этом принадлежит солнечному свету.

Интенсивность и расположение источников света, а также его направленность имеют бесчисленное множество вариантов, поэтому невоз­можно их все перечислить или даже дать исчерпывающую типологическую классификацию. Связываясь тесней­шим образом с пространством, имея целью в первую очередь наполнить его светом, освещение составляет в своем роде душу здания. Недаром принимающие и источающие свет окна называются глазами здания — окна "глядят". Однако в глубо­чайшей древности, а отчасти и ныне в условиях примитивной культуры (например, в юрте) этот глаз был "на затылке" и "глядел в небо". В сущности, он не глядел, так как человек не смотрел через него ни изнутри наружу, ни снаружи внутрь.

Если плоский потолок, равномерно распределяя свет, дает ощущение простора, а тем самым и легкости сооружения, то своды, в том числе и застекленные (так называемые фона­ри), всегда давят. Боковое освещение при наличии сводов играет тем самым исключительную роль. Уже неодно­кратно упомянутое нами замечание Прокопия о как бы висящем в воздухе куполе Софии Константинопольской базируется на том, что в основании купола (именно самого купола, так как барабана здесь' нет) ряд близко друг к другу лежащих окон впускают такое интенсивное освещение, что простенки между окнами иллюзорно утоняются, как бы испаряются (это может быть проверено простым фотографированием против света) и купол как бы отрывается от своего основания.

Мы специально говорим о помеще­нии в "два света", когда кроме окон, из которых можно смотреть и внутрь, и наружу, в нем появляется также второй ярус окон, ближе к потолку. Очень часто эти окна бывают меньшего размера и иной формы (например, круглые, овальные), неже­ли основные. Этот "верхний свет" вызван потребностью в полной мере осветить высокую и объемную залу, особенно если учесть, что потолок и карнизы под ним нередко бывают богато убраны скульптурой и живо­писью. Барочные дворцы с их контрастом света и теней особенно примечательны в этом отношении. Насыщенность освещения в них согласуется с иллюзионистическими задачами плафонов и скульптуры. Поэтому верхний свет обычно используется в культовой архитектуре с древнейших времен, например, верхний свет среднего корабля базилик, в простенках между окнами или под окнами которого, как правило, помещается живопись. Освещение сводов весьма часто встречается в западном зодчестве; восточное же нередко оставляет своды в темноте. Довольно темны храмы романского зодчества, но готические наполнены окрашенным светом, так как окна имеют цветные стекла.

Новое время изобрело стену, сделанную как сплошное окно. То, что было необходимостью в оранже­рее, стало применяться к человече­скому жилью или, по крайней мере, к помещению для труда. Здание становится проницаемым и для света, и для глаза в любом месте, за исключением лишь каркаса, являясь как бы "отметкой" в общем пространстве, которому оно "отдано" со веем своим содержимым, чего в готике отнюдь не. было, так как пространственный узел закреплял целое; растекание пространства в бесконечность являлось не более чем своего рода мистической эманацией. В сплошь стеклянных домах, вроде -тех, что создал Артур Корн, заключается внутреннее противоречие самого архитектурного существа.

Отчасти мы уже останавливались на проблеме цвета, говоря о свете и освещении. Вообще свет, тени и краски всегда создают первое впечат­ление от здания как внутри, так и снаружи. Лишь через них мы постигаем формы, массы и простран­ство. По существу проблема цвета в отношении к пространству (но не только к нему) решается окраской стен и покрытия. Кое-что об этом мы говорили, рассматривая выражение бесконечности через ровный красный или черный тон. Одноцветность стены без всяких узоров (например, обоев) вообще способствует иллюзорному ее абстрагированию, что может на нас воздействовать самым различным образом в зависимости от тона.

Разные эпохи по-разному относи­лись к окраске. Античность вовсе не ограничивалась цветом самого мате­риала, в теневых частях подкрашивая его в красный и синий цвета, в то время как эпоха барокко предпочита­ла монохромность. Хорошо известно, что помещения разного назначения требуют и различной окраски. В наше время много заботятся, например, о том, чтобы окраска театрального зала помогала зрителю настроиться на соответствующий репертуар театра. Помещения для труда вовсе не безразличны к окраске — наоборот, выбор ее здесь весьма индивидуален и нелегок.

Многое зависит от фактуры краски, которая создает матовую или глянце­витую поверхность, поглощает или отражает свет. Так, византийцы, создавая свои золотые фоны для фигур в мозаиках, наклоняли золотые кубики фона, в результате чего получалась вибрация света и золотой фон не был похож на "начищенную" медь; отсюда и впечатление простран­ственное™ было одухотворено неко­торой свободной динамикой, не приводя к тупому упору зрения в стену. С теми же задачами связан выбор мрамора и иных ценных пород камня помимо прямого их значения для самих архитектурных форм и архитектурной тектоники.

Абстрагированием цвета от про­странственных задач является про­мелькнувшее недавно и как будто уже исчезнувшее увлечение делать комна­ту разноцветной: одна стена красится сплошь в красный, другая — в синий, третья — в коричневый, четвертая — в какой-либо свой цвет! Потолок также имеет свою окраску! Объяснить происхождение такой фантазии, никак не считающейся ни с человеком, ни с его жизнью, ни с его психикой, ни, следовательно, с определенной функ­циональностью помещения, можно лишь погоней за оригинальностью, желанием оторвать цвет от всего, чем является здание и все, что находится в нем, как будто мы имеем "априорность" цвета. Это уже просто бесцельная забава и ее, конечно, нет в "априорном" пространстве.
А. И. Некрасов